Por qué el mundo no existe

Markus Gabriel "Por qué el mundo no existe"

¿A dónde nos lleva Gabriel enfrentándose a la idea de “Mundo”? A evitar los fetichismos y las superverdades, para empezar. En su capítulo sobre la televisión, habla de las series que tratan de nada, sólo de sí mismas. Los campos de sentido le sirven como construcción ontológica para evitar el caos de los perspectivismos.

Es posible que el mundo tal como queda tras el paso de Gabriel no sea más cierto que los mundos que han creado otros filósofos, pero lo que no cabe duda es que es mucho más divertido.

«Si imaginamos el mundo como algo de lo que nos podemos hacer una imagen, con esa metáfora ya hemos asumido que nos hallamos frente al mundo, fuera de él, y que la imagen que nos hacemos de él debería poder compararse con el mundo mismo»

«El fetichismo señala un objeto como la fuente de todo y trata de desarrollar a partir de él el modelo de identidad que todo las personas deben seguir. En ello sólo es superficialmente decisivo si se trata de adorar a Dios o al Big Bang.»

«Malevich hace de ese vaciamiento del mundo un efecto importante de su pintura, un fenómeno al que solo se accede cuando percibes que esa obra aparentemente sin objetos es en realidad una obra sobre la objetividad, que se sitúa entre el mundo y nosotros. 

“Todo esto sucede porque el mundo es desconocido para el hombre. Si el hombre entendiera el mundo, entonces no habría nada de todo esto, y el hombre no necesitaría hacerse una imagen del mundo. Nos esforzamos sin cesar por determinar lo desconocido y convertir cada fenómeno en «algo» comprensible, cuando el verdadero sentido es el opuesto: todo «Nada» se ha alzado contra todo «Algo». Lo que era «Nada» se convierte en «Todo», y todos los «Algo» se han convertido en «Nada» y siguen siendo «Nada».” (Malevich, Suprematismo) 

Normalmente no nos ocupamos del mundo, sino de los objetos. Ni siquiera nos ocupamos explícitamente de la ubicación de los objetos en sus respectivos campos de sentido, sino que simplemente nos los encontramos enfrente. Los objetos están, por tanto, entre nosotros y el mundo, encubren sus campos de sentido, así como el hecho decisivo de que el mundo no existe. Por eso creemos que existe, un error del que nos líbera el arte. 

Todo aparece, en última instancia, ante un trasfondo que por sí mismo no emerge. Si percibimos eso, adhiriéndonos por ejemplo al movimiento de ideas que emanan de la obra de Malevich, entendemos que el mundo no existe. El último trasfondo ante el que todo surge, no existe en sí. El Cuadrado negro sobre un fondo blanco nos muestra simbólicamente que cada objeto aparece en un campo de sentido, en el que no aparece sin embargo el trasfondo de ese acontecimiento. por eso en el suprematismo de Malevich no aparece el mundo ordinario. Solo de esa manera alcanza el efecto deseado del vaciado del mundo, liberándonos de la obsesión de que hay un campo de sentido que todo lo abarca y en el que tenemos que integrar todo. Supera así la obligación de la integración que consiste en suponer que hay un solo orden conceptual al que debe someterse todo lo que existe.»

Zizek habla de Psicosis

Podemos reconocer otro aspecto de este mismo antagonismo a través de la arquitectura: desde esta perspectiva, Norman vendría a ser un sujeto escindido entre las dos casas, el hotel moderno horizontal y la casa gótica vertical de la madre, condenado a errar de una a otra sin encontrar un lugar que le sea propio. En este sentido, el carácter unheimlich del final de la película procede de que, a través de su completa identificación con la madre, Norman ha encontrado finalmente su heim, su casa. Este tipo de escisión sigue siendo visible en obras modernistas como Psicosis, mientras que el principal objetivo de la arquitectura posmoderna es desdibujarla. Baste pensar en el «Nuevo Urbanismo» y su retorno a las pequeñas casas familiares con sus porches delanteros, para recrear la acogedora atmósfera de una comunidad local: estamos ante la versión más pura de la arquitectura como ideología, dispuesta a ofrecer una solución imaginaria (aunque «real», materializada en la disposición fisica de las casas) a una problemática social real que no tiene nada que ver con la arquitectura y sí todo que ver con la dinámica del capitalismo tardío. Encontramos el mismo antagonismo, pero en versión más ambigua, en la obra de Frank Gehry: ¿por qué es Gehry tan popular, por qué es una auténtica figura de culto? Gehry toma como punto de partida uno de los dos polos del antagonismo, ya sea la anticuada casa familiar o el edificio modernista de cemento-y-cristal, y luego la somete a una especie de distorsión cubista anamórfica (ángulos curvados de las paredes y ventanas, etcétera) o bien combina la vieja casa familiar con un complemento modernista, en cuyo caso, tal como señaló Fredric Jameson, el punto central pasa a ser el lugar (la habitación) que se halla en la intersección entre los dos espacios. En resumen, ¿no está haciendo Gehry con la arquitectura lo que los indios caduveo (según la magnífica descripción de Lévi-Strauss en Tristes trópicos) trataban de conseguir tatuando sus caras, es decir, resolver por medio de un acto simbólico la realidad de un antagonismo social, a través de la construcción de una solución utópica, una mediación entre los opuestos? Esta es, pues, mi hipótesis final: si hubiera sido Gehry quien hubiera construido el motel Bates, combinando directamente la vieja casa de la madre y el hotel moderno en una nueva entidad híbrida, Norman no habría tenido motivo alguno para matar a sus víctimas, pues se habría visto liberado de la insoportable tensión que le empuja a ir de un lugar a otro; hubiera tenido un tercer lugar capaz de mediar entre los dos extremos.

Slavoj Žižek “Lacrimae Rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio”